martes, 16 de febrero de 2016

La imagen en movimiento y su influencia en el arte.




Con el desarrollo del cinematógrafo, el arte se vio nutrido por una serie de conceptos que hasta ése entonces eran inéditos, a excepción de algunas manifestaciones en la historia del arte como puede ser la Columna de Trajano. No obstante, los antecedentes al cinematógrafo son los experimentos de Muybridge y Marey, quienes al difundir sus resultados influenciaron y enriquecieron algunos movimientos artísticos de la época.  

Como ya se menciona en la entrada Los tres momentos de una nueva nación (plenaria presentada por el maestro Jorge Morales), con la llegada y popularización de la fotografía en Estados Unidos tuvo una clara influencia en la pintura; Norteamérica al no tener una identidad pictórica y ningún peso académico adoptó la fotografía  como un recurso sin mucho temor. La pintura de Thomas Eakins es una muestra de la adopción de la fotografía. En Europa las cosas eran distintas, se recriminaba a aquellos pintores que usaban la fotografía para apoyarse en sus pinturas, aunque pintores como Delacroix no temían de usar estos medios.
Con la difusión de los experimentos de Muybridge  se descubre que el ojo humano no puede ver lo que la cámara sí, entonces le quita un terreno que hasta entonces le pertenecía a la pintura, servir como documento. El ejemplo clásico es la pintura de Théodore Géricault que es refutada con los experimentos de Muybridge. Esta pérdida de terreno en lo pictórico por un lado era la búsqueda de la fotografía buscando su propia identidad, pero por otro hizo que la pintura buscara otras maneras e identidades; esto no quiere decir que la fotografía fue el único motivo por el cual las vanguardias del siglo XX nacieron, sino que fue uno más de muchos factores en una sociedad que comenzó a convulsionarse. 

Difícilmente podré atar todas las influencias que se generaron a partir de los descubrimientos de Muybridge y Maray, por lo tanto dedicaré solo a puntualizar algunos de los ejemplos más evidentes de las vanguardias del siglo XX.

El cinematógrafo en principio no fue bien recibido por los artistas más académicos, quienes a veces preferían el teatro, pues el cinematógrafo se presentaba en circos, de un carácter popular, mecánico e industrial. El acercamiento fue más bien paulatino y por artistas que no estaban en los ejes centrales de los movimientos artísticos, al menos de principio. Conforme los artistas se iban interesando por el cinematógrafo, había una doble influencia, desde la corriente que los artistas seguían hacia el cine y del lenguaje del cine (que estaba en gestación) hacía los movimientos artísticos.

Expresionismo

Lo que concierne a la corriente expresionista la influencia es tardía y va desde el movimiento al cine, un cine ya formalizado y con un lenguaje cinematográfico más establecido. La mayor influencia que hay es más como una herencia espiritual y visual. Como ejemplo pondré la manera en la que se crea el personaje Nosferatu, de la cinta con el mismo nombre. La deformación está hecha a merced de la expresión, del mal en este caso.  Como podemos ver en la obra de Much esta clase de deformaciones anatómicas  a favor de la expresión era un camino ya explorado. El trabajo de luces y sombras en el filme también está fuertemente influenciado por el expresionismo. 

En la tesis doctoral “Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas”, de Carlos Salas González, dedica su segundo capítulo a demostrar que el arte expresionista fincó un imaginario que después fue utilizado en el cine expresionista alemán. Cito algunos ejemplos visuales. 



En su análisis, defiende la herencia iconográfica que tiene el cine con respecto a la pintura, esta herencia para los futuristas es en sí mismo una falta de identidad. Existe cierto paralelismo si recordamos el primer intento de la fotografía para legitimarse como objeto artístico fue parecerse a la pintura y así surge el pictorialismo.

Futurismo

Sin duda es la corriente que más se intereso por el cinematógrafo, pero la contradicción es que no existe ninguna película futurista propiamente hablando. A pesar del interés en el cinematógrafo, rechazaron el lenguaje cinematográfico, su interés se centraba en el movimiento, además que reflejaba la imagen del hombre moderno.

La influencia en sí es bastante palpable, ejemplos como Dinamismo de perro con correa  de Giacomo Balla, Desnudo bajando la escalera n°2 de Marcel Duchamp nos muestran una clara influencia de los resultados de los experimentos de Maray.



Pero aún aquí, se utilizaba de forma despectiva el término “cinematográfico”, a lo que los futuristas responde que si bien el cine es el análisis del movimiento, le futurismo en la síntesis de ese análisis[1]

Suprematismo

El suprematismo es una corriente abstracta donde se destacan las figuras geométricas, el color puro y la composición, tomando en cuenta el lugar donde se situara la obra de arte. Las dificultades para relacionarlo con el cinematógrafo son evidentes, pues el cine es completamente figurativo. Pero el fundador del suprematismo Malévich estaba profundamente interesado por el cine, escribió varios ensayos y el primero que escribió habla directamente del cine, donde afirma que el cine “seguía atado a los cánones de la pintura”[2]. La visión de Malévich era encontrar una identidad del cine, a través de la abstracción. 

Solo la abstracción puede expresar las nuevas realidades de la vida industrializada[3]

Pero la influencia del cine hacia el suprematismo quizá sea la utilización del collage, que es la adaptación del fotomontaje en la postproducción de un rodaje.

Kazmir Malevich, Architekton in Front of a Skyscraper, 1924

Constructivismo

Los movimientos de vanguardia del siglo XX siempre estaban en constante contacto, influenciándose unos a otros, tal es el caso del constructivismo con el futurismo: 

La mejor prueba de ello son las experimentaciones prácticas y las formulaciones teóricas del primer cine soviético, que, influenciadas en un primer momento por el futurismo taliano a través del cubofuturismo ruso (representado por  Malévich,  Lariónov,  Goncharova, Rózanova...),  se  desarrollan sobretodo a partir de 1914 y culminan en 1924 con el nacimiento del grupo FEKS (o «Fábrica del Actor Excéntrico»). La influencia del futurismo italiano en el cine soviético: de Mayakovsky a la FEKS, Film-Historia, Vol. VII, No.1 (1997): 13-28, SONIA VILLEGAS

La influencia que ejerció el futurismo, nos hace pensar que si bien nunca hubo un cine futurista, sus ideas se vieron impresas en posteriores producciones dándonos una idea vaga de lo que pudo ser  Vita  futurista (Vida futurista), el único video realizado por los futurista que no logró llegar a nuestros días.
Un ejemplo del cine que se realizó durante este periodo es LA HUELGA (Statchka, 1924) dirigido por Sergei Eisenstein. Proviniendo de un movimiento revolucionario, es un filme donde se expresan las ideas d Eisenstein a cerca de la imagen en movimiento: "no creo en el cine-ojo, creo en el cine-puño"

Dadaísmo

Más allá de una influencia del cinematógrafo, en el Dadaísmo podemos hablar de la utilización de este medio para poder expresar los ideales del movimiento. Las  experimentaciones constan de evitar la narrativa, extrayéndose y realizando algunos de los postulados de Malévich.
Entre los autores que podemos mencionar está Man Ray, Marcel Duchamp y Viking Eggeling Hans Richter

                   Retour a la raison (retorno a la razón), 1923


Surrealismo

Dadaísmo y el surrealismo se gestaron a la par e incluso compartieron a varios artistas en sus filas, también fueron unos pioneros en usar el cinematógrafo para expresarse y como objeto artístico, la diferencia radica muchas veces en la estructuración y la narrativa de los videos que produjeron, siendo el surrealismo más convencional que el dada en términos de narrativa y figuración a razón de la naturaleza del surrealismo que tiene elementos tradicionales.
Ejemplos de cine surrealista: Man Ray con La estrella del mar, Luis Buñuel con Un perro andaluz


Como podemos ver, la inclusión y experimentación por parte de los artistas con el cine fue un proceso lento, donde los artistas poco a poco fueron incluyendo las nuevas tecnologías a sus procesos, dependiendo si la imagen en movimiento podía expresar sus ideas, por la naturaleza del medio. Por otra parte, el cinematógrafo también se influenció en principio de los cánones de la pintura, para que desde esa base crear su propio lenguaje, que con el paso de los ismos se fue nutriendo cada vez más hasta consolidarse en ciertos esquemas del lenguaje cinematográfico.  La siguiente intervención de los artistas con la imagen en movimiento fue el surgimiento del videoarte, con el nacimiento del grupo Fluxus, pero eso es tema de otra entrada.



[1] Salas González, Carlos. (   2010). Del cine a las artes plásticas. Relaciones e influencias en las vanguardias históricas. (Tesis doctoral). Universidad de Murcia. Departamento de Historia del Arte. P.165
[2] Tony Wood, A Suprematist Cinema, NLR 21, May-June 2003, p.184
[3] Ibídem p.186

lunes, 15 de febrero de 2016

Historias de Lisboa



Dirigida por Wim Wenders en el año 1994, con música de Madredeus.

Nos cuenta la historia de un Philip Winter que va a Lisboa por solicitud de un amigo suyo Friedrich Monroe, quien le pide que produzca el sonido de un nuevo filme que está haciendo. Al llegar se da cuenta que no está su amigo, sin embargo decide producir el sonido de la película inacabada con la esperanza de encontrarlo. Al final lo encuentra y lo convence de terminar la película. 

La manera cómica en la que nos va introduciendo a la trama es desde los primeros minutos un gancho eficaz, para una película que tiene una profunda reflexión acerca del cine. Los recursos utilizados nos muestran cómo puedes economizar, como cuando pierde una llanta, la toma se cierra con un círculo que va haciéndose más pequeño hasta que deja la pantalla completamente negra, cuando se abre este círculo, vemos como ya resolvió la situación. Pero por otro lado se empeña en señalar lo evidente, pues vemos y escuchamos (el cambio de idioma y las noticias de la radio) mucho de la larga distancia que recorre, pero nos lo tiene que recordar con un dialogo innecesario.
La importante relación de lo simbólico con respecto a la imagen en movimiento y el sonido se refleja cuando el protagonista hace a los niños “ver” a través de los efectos de sonido que él puede reproducir. El ver a través del sonido es algo que se repite constantemente a lo largo del filme, como ya se menciono podemos percibir la distancia que recorre solo escuchando la radio. La imagen está ligada a la imagen “escucho sin ver, entonces veo”. Mientras el protagonista comienza a grabar sonidos de las cintas que encontró, más se tiene la sensación de que se acerca a su compañero, como si el sonido siguiera a la imagen.
La historia alterna que se cuenta es el enamoramiento de Winter con la vocalista, dueña de la enigmática casa donde vive y donde está la ausencia de su amigo, ausencia que intenta grabar en sonido. Es claro que se enamora de ella pero primero la escuchó.  

Cuando finalmente se encuentran los amigos, tienen una discusión acerca de los problemas de la imagen, que básicamente son las mismas problemáticas que plantea la fotografía; lo que busca el Fiedrich es crear imágenes que no tengan el control del ojo humano, porque éste se come el alma de las cosas que filma, el control mismo, el decidir qué plano, qué secuencia, cómo se debe ver son en suma lo que mata las cosas, cambiándolas. En respuesta Fiedrich decide grabar las cosas que suceden a su espalda mientras camina pos Lisboa, guarda las cintas y nunca las ve, para que así, las próximas generaciones sepan como fue el mundo de la manera más fidedigna posible; es lo que él llama las “imágenes no vistas”.
Es interesante la posición que toma, a partir de una reflexión que proviene de experimentar con las cámaras de video portátiles, le hacían sentir como poco a poco cedía el control, pero entonces ¿quién tiene el control?, ¿la cámara?, de ser así, supone que es preferible que la cámara tome las decisiones, quizá con la idea de encontrar la objetividad de la imagen, pero entramos en temas de índole teórico, ya que la cámara no ve como el ojo humano, y lo que registra no es lo que el humano ve, sino que cuando el hombre lo ve, el cerebro por un lado es engañado y por el otro hay un esfuerzo de hacer reconocible lo que ve.  Entonces, cabe dudar si la cámara es el mejor medio para tener esas “imágenes no vistas”.

Quizá profundizo de más con la premisa que la película nos deja entrever, quizá solo es una invitación a la reflexión. La manera en la que le contesta Philip Winter es una cinta de video, donde solo graba el audio, es otro juego simbólico, pues a través de las palabras, lo que no se puede ver, le muestra su error, y lo convence sin muchos argumentos de terminar su película.

Es una bella película, con la música de la agrupación Madredeus, con un color brillante casi todo el tiempo. Quiero cerrar con la frase del poeta Pessoa:

En pleno día, hasta los sonidos brillan

domingo, 14 de febrero de 2016

Koyaanisqatsi: Life Out of Balance



Largometraje dirigido por Godfrey Reggio  en el año 1983 con la música de Philip Glass.
De un impacto visual solido, difícil de olvidar. Realizada con tomas de time-lapse, combinadas con tomas de película, donde en algunos casos es difícil identificar un recurso del otro. 

La cinta comienza con extensas tomas aéreas del paisaje natural de E.E.U.U. durante la primera parte de la película, mostrándonos la majestuosidad del paisaje, siempre potencializado por la música minimalista de Glass, para después contrastar con tomas larguísimas de las grandes ciudades también en territorio estadounidense. Ésta yuxtaposición genera un contraste donde dimensiona el paso del ser humano sobre la tierra, es un mensaje claro y contundente, que tiene como motor la contradicción del paso agresivo y veloz del progreso humano. La naturaleza se mueve a un tiempo distinto al que se vive en las ciudades, por eso el recurso del time-lapse es idóneo para está película.

No tiene dialogo pues para el autor las palabras no logran describir lo que las imágenes sí. Lo humano y las dimensiones del mundo que habita, las consecuencias de su constante explotación de los recursos naturales. Todo en el filme tiene sentido, hasta las pocas palabras que tiene: Koyaanisqatsi significa “vida fuera de equilibrio” de la lengua Hopi, pueblo original del territorio norteamericano.

martes, 9 de febrero de 2016

La Cámara Oscura y la Cámara Lúcida como herramientas en la producción artística.



Cámara Oscura



La cámara oscura es en principio un cuarto completamente oscuro donde la única fuente de luz sea a través de un pequeño orifico llamado estenopo, esto produce que la imagen del exterior sea proyectada a la pared contraria al estenopo, dicha imagen estará invertida, pero con un sistema de espejos la imagen es revertida. Si la pared contraria es fotosensible entonces estaremos hablando de una cámara estenopeica.


 Podemos comparar este proceso al funcionamiento del ojo humano, donde el cerebro se encarga de invertir la imagen.
Encontré, sin fuentes que Leonardo Da Vinci fue el primero en añadir un lente para obtener imágenes más nítidas.

Supuesto dibujo de Leonardo Da Vinci donde analiza las similitudes del ojo con la cámara oscura.

Cámara Lúcida

La cámara lúcida también llamada cámara clara es un sistema de un espejo o prisma que se usa en un solo ojo, para poder ver dos imágenes al mismo tiempo, sobrepuestas. Este artilugio sirvió principalmente a los dibujantes.
Las diferencias son claras, por un lado la cámara oscura es una proyección mientras que la cámara lúcida es el reflejo directo. 
Evolución de la cámara lúcida


Lo cierto es que hay muy pocas evidencias de que estos instrumentos hayan sido utilizados por los pintores contemporáneos a esos descubrimientos e invenciones, de manera histórica se piensa que la cámara oscura solo era usada para el divertimiento.
Hay un artículo que leí donde establece sin muchos fundamentos que Caravaggio fue “el primer fotógrafo” pues utilizó químicos fotosensibles sobre sus lienzos y utilizando la cámara oscura dibujaba también directamente sobre él, otros detalles que apoyan esta teoría es que no hacia bocetos para sus pinturas y que los personajes de sus cuadros son en mayoría zurdos, cosa que ocurre con la imagen invertida obtenida de la cámara oscura[1].
Uno más conocido es el caso de Vermeer, quien se afirma hacía uso de la cámara lúcida, en algunos casos se analiza su obra y en algunas se nota un efecto de desenfoque, algo exclusivo de los lentes que en su época habían tenido algunos avances suficientes para hacer enfoques selectivos[2]. Con el tiempo la cámara oscura se volvió transportable, una carpa pequeña, pintada de de negro por dentro, el estenopo estaba expuesto en la parte superior y con un sistema de espejos se podría proyectar sobre una superficie plana, paralela al suelo, quizá es el modelo que usaba Canaletto, de quien se cree aún existe la cámara oscura que utilizaba para sus pinturas[3].


Caballero y dama que bebe, Vermeer, óleo sobre lienzo. 66,5  x 76,5 cm. h.1658-60 Staatliche Museen. Berlín   

Si miramos el suelo de ajedrez, a la derecha del cuadro se puede apreciar lo que conocemos como aberración focal.
Diseño de cámara oscura que podía ser transportada.
Dibujos de Canaletto hechos con cámara oscura



Pero esta clase esclarecimientos en los grandes maestros de la pintura también ha sido labor de artistas, como es el caso del pintor David Hockney que con su libro “El Conocimiento Secreto, el redescubrimiento de las técnicas de los antiguos maestros de la pintura” teoriza sobre el uso de estas herramientas, libro polémico y que desata una vez la vieja discusión del talento mimético como modelo eje para determinar el grado de arte que existe en una pieza. 

En conclusión opino que los artistas siempre se han apoyado de herramientas y tecnologías avanzadas, no dudo entonces que muchos pudieron utilizarlas, que lo hayan tratado de mantener en secreto pudo ser por el temor a verse desacreditados por los modelos que legitiman al artista, entre ellos la capacidad de reproducir con gran mimesis la realidad sin ayuda de ninguna herramienta, modelo que ha sido un lastre que hasta nuestros tiempos.

Las influencias que generó en los artistas de la época aún es un tema que se trata con pinzas, pues se piensa que el usar estos instrumentos demerita la técnica y habilidad de los artistas.
Yo me inclino a pensar que era usado en secreto, aún hoy muchos pintores no admitirían que han usado proyector, que vendría a sustituir la cámara oscura, incluso he visto algunos que presumen de pintar cuadros hiperrealistas presumiendo que no usaron ninguna clase de referencia fotográfica.



[1] http://www.publico.es/actualidad/caravaggio-primer-fotografo.html
[2] http://www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/VERMEER/texto.htm#Texto_Vermeer
[3] http://www.educathyssen.org/capitulo_5_antonio_giovanni_canal_canaletto