Steina y Woody Vasulka

Steina y Woody Vasulka

La particularidad de Gary Hill fue el encontrar en un medio electrónico la plasticidad, la maleabilidad y con ello tratar como materia expresiva dichos medios. Steina y Woody Vasulka coinciden con Gary Hill en todos estos aspectos pero ellos establecieron términos expresivos a través de computadoras, sintetizadores, televisiones y sonido intentando dejar de lado la cámara de video.

Steina y Woody llegan a Nueva York en la década de los 60’s, donde estaba ocurriendo una revolución artística, basada en la experimentación de medios electrónicos; Stenia (Islandia, 1940) de formación musical era violinista, y Woody (República Checa, 1937) estudio ingeniería además de trabajar como productor en televisión. No tardaron mucho en incorporarse a las producciones de experimentación artística a través de las tecnologías disponibles de la época.  

Los Vasulka al igual que Nam June Paik querían evitar la cámara para producir una imagen, en cambio querían que el sonido mismo produjera la imagen, es por esto que comenzaron a trabajar con la señal electrónica. Cundo lograron mezclar los patrones generados por el sonido con otros de una cámara, diluyeron la separación de imagen y sonido, haciendo una indefinición entre estos dos. Después lograron canalizar el sonido del violín de Steina directamente a un video en vivo de ella tocando, y cada vez que tocaba el violín la imagen se distorsionaba de manera sincronizada. La importancia de estos experimentos están ligados a la imagen en movimiento, ya que todo video va acompañado de una banda sonora, y ésta al ser la que interfiere directamente y en tiempo real con la imagen, reconfigura la idea de imagen-sonido.

La pareja fundó The Kitchen, un espacio donde se exponían piezas experimentales de diferentes propuestas como la danza, arte sonoro, arte realizado por computadoras. Un espacio donde los medios electrónicos cobraron más fuerza. 

Los alcances expresivos que lograron Steina y Woody a través de las tecnologías que después fueron denominados nuevos medios, son solo a mi manera de ver, un paso natural en el desarrollo de lo que podríamos llamar herramientas expresivas que hacen uso de un nuevo vocabulario de la imagen. Esta articulación no es exclusiva de los Vasulka, le pertenece a todos aquellos artistas que se han expresado a través de las tecnologías electrónicas de las que tienen acceso, artistas como Nam June Paik, Bruce Nauman, Jud Yalkut, entre otros, que han empujado sutil o ferozmente los limites de las expresiones y sensaciones estéticas. Estos artistas estaban ante una libertad enel desarrollo de la imagen, ya que las imágenes que ellos producían no tenían el peso de las tradiciones pictóricas o escultóricas. De alguna manera sintieron la libertad de articular un nuevo lenguaje visual que aún hoy es vigente.

Steina - Violin Power, 1978 from David Peck on Vimeo.

http://www.lafuga.cl/desde-las-maquinas/17

http://www.eai.org/artistBio.htm?id=299

Video art a guided tour, Elwes Catherine, 2005, I.B.Tauris & Co Ltd

Cine Experimental por Luis Cervantes

El Taller de Animación Experimental de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado “La Esmeralda” es un espacio que debe su gestión a los intereses de los alumnos que generación tras generación mostraron su interés en el campo de la animación como medio de expresión. Esta constante presión de los alumnos confluyó en El Taller de Animación con valor curricular. 

El taller se nutre de las inquietudes de los propios alumnos, de manera casi autodidacta en muchos de los casos se van acercando cada vez más a los modelos o referentes que cada proyecto necesita. De tal manera que orgánicamente la relación alumno maestro se va haciendo más horizontal. 

La plenaria por Luis Cervantes se enfocó en mostrarnos la evolución de los experimentos en el cine  relacionados a la animación. Desde los trabajos de Walter Ruttmann, la influencia de las vanguardias en la animación como pueden ser Viking Eggeling, Hans Richter o autores que no pisaron nunca una academia como Fernand Léger. Los trabajos de Man Ray y Marcel Duchamp, Moholy-Nagy, Oskar Fischinger y Norman Mc Laren. Todo esto para ilustrar el hecho de que muchas de las inquietudes y preocupaciones visuales en la animación muchas veces son muy similares o prácticamente las mismas. No puedo evitar mencionar que los presentadores no se preocuparon por cerciorarse de que los audios fueran los originales de los videos que estaban reproduciendo, me parece un elemento muy importante y que no se puede apreciar el trabajo de la misma manera. La segunda deficiencia fue la presentación misma que se apoyó mucho en el material (diapositivas) más que en la explicación técnica del desarrollo de cada experimento que pudo ser más enriquecedor. 

También vimos trabajos de los alumnos, tanto egresados como los que están actualmente en producción. Algunos de ellos con un nivel realmente profesional. Platicaron a cerca de las dificultades que había antes, hace unos ocho años, para producir animaciones desde tecnológicas hasta la falta de espacios,  vimos esos grandes esfuerzos reflejados en las animaciones. Por último la invitación a formar parte de ese esfuerzo que sin duda en algún momento me sumaré.

Rafael Lozano-Hemmer, presentación de la pieza "Nivel de Confianza"

Magistral

Rafael Lozano-Hemmer es un artista mexicano, que radica en Canadá.  Durante la magistral habló retrospectivamente de sus obras que realiza en dos líneas, las obras que intervienen espacios públicos y las obras de tamaños más chicos. Las obras que realiza son todas interactivas y dependen del público para existir. Donde la luz es un elemento escultural, que reacciona a pulsaciones cardiacas, la presencia etc. Destacó la pieza que realizó en conmemoración a los estudiantes masacrados en Tlatelolco en 1968, pieza llamada “voz alta”, basado en un poema del estridentista Xavier Icaza que versa de una gran bocina que se posicionaría en la cima del Popocatépetl para emitir la voz de los grandes artistas. Rafael amplifica la voz en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, no solo la amplifica, la transforma en luz que apunta al edificio de Relaciones Exteriores, las voces que se transformaban en luz era una emisión de radio constante con voces como las de Carlos Monsiváis, era una transmisión continua solo interrumpida por las voces de las personas que deseaban hablar a través de estos amplificadores de y transformadores de la voz.

Presentó piezas que ha instalado a lo largo de su trayectoria, las piezas pequeñas también necesitan del espectador para activarse.Al final de la magistral Rafael hablo de las diferentes maneras que ha encontrado para vender su trabajo, de hecho esa es la razón por la cual comenzó a hacer piezas más pequeñas, pero lo que tuvo real importancia fueron los concejos que nos dio, con toda su experiencia y de cómo ha encontrado que algunos defectos del uso de las tecnologías (la obsolencia) pueden ser una oportunidad para seguir obteniendo ingresos.

Rafael vino a presentar su pieza “Nivel de confianza”, la cual consta de un algoritmo que a través de la detección facial, trata de identificarte con los 43 normalistas desaparecidos en Ayotzinapa.  Experimente la pieza y es una sensación que conecta, es una pieza que lo que busca es generar empatía, como casi todas las obras de Lozano-Hemmer. Pero después de analizar la pieza, yo y varios estudiantes nos dimos cuenta de una segunda lectura que genera la pieza y termina por confundir. Caímos en cuenta que la pieza imitaba las labores de investigación del gobierno mexicano, una búsqueda simulada, una búsqueda interminable, una búsqueda sin encuentro. En este sentido, la pieza raya en la burla, imita sin querer el mismo mecanismo de los medios oficiales, donde los 43 siguen y seguirán desaparecidos. La pieza garantiza el fracaso de la búsqueda. 

Fue una inquietud que se externo durante una filmación que Lozano-Hemmer estuvo realizando después de presentar la pieza, inquietud que le interesó pues es una pieza realizada por un mexicano que vive fuera del país, de un artista que viene de una posición acomodada y que nada tiene que ver con conflictos que no le atañen. Lozano-Hemmer preguntó si la pieza no supera esa segunda lectura, esa ambigua sensación de engaño, y lo que respondí fue que mientras experimentaba la pieza, sí, sentí que era un espejo y por unos momentos me sentí identificado y conectado. Rafael piensa que con eso su pieza es efectiva.

La experiencia de haber convivido con un artista de la talla de Rafael Lozano-Hemmer fue un gran esclarecimiento de las maneras de producción, distribución, y monetización de las piezas artísticas en los nuevos medios.

Arca Rusa, Magistral

Un filme dirigido por Aleksandr Sokúrov en el año de 2002. Es la primera película filmada en alta definición en una sola toma, o plano secuencia de 96 min.

¿Plano film?

Esta película es un titánico esfuerzo de 800 actores en una perfecta sincronía, para entrar y salir del campo de visión, actuar y salir. Es una travesía por el Museo Ermitage donde se recorren 33 habitaciones y tres siglos de historia rusa. Es un entrar y salir, donde se rompe la cuarta pared constantemente a través de un personaje, “el europeo”, quien es el único personaje que ve al protagonista que es invisible (somos nosotros los espectadores). Se entra y se sale de habitaciones, se entra y se sale de escenas, entramos y nos sacan de la película, nos movemos no de manera cronológica por la historia. 

Las dificultades técnicas que implica desarrollar esta producción no opacan los significados y la experiencia estética que se experimenta al ver esta película. El hecho de ser invisibles, la noción de estar muerto y sentir que la película te habla directamente a ti, te ve y de la mano te lleva dentro y fuera. Todo el tiempo sabe dirigirte, o perderte entre la multitud, como en la última parte de la película.

La manera de pensar, o de planear esta producción replantea la idea de película. Hablando en términos del lenguaje cinematográfico, los campos y los planos no están divididos por cortes, sino que se van fundiendo con el movimiento de la cámara subjetiva. Esto deriva en una concepción diferente, un pequeño estirón al lenguaje que ha ido cobrando más fuerza y que con propuestas como Birdman, nos demuestra que es un medio expresivo dotado de dinamismo.

 

Fluxus

Fluxus

Fluxus fue formado en 1960 por George Maciunas, Fluxus es la creación que fluye o el flujo de la vida.

“Fluxus arte-diversión debe ser simple, entretenido y sin pretensiones, tratar de temas triviales, sin necesidad de dominar técnicas especiales ni realizar innumerables ensayos y sin aspirar a tener ningún tipo de valor comercial o institucional”. Georges Maciunas

“…Nuestro viejo símbolo cultural, el plano, se ha convertido en vehículo de un espectáculo total” Nam June Paik

Para entender el movimiento denominado Fluxus antes debemos hablar un poco de sus dos notables influencias Marcel Duchamp y John Cage. Estos dos personajes han sido influenciados a su vez por el dadaísmo, movimiento que también nutriría los preceptos aplicados a Fluxus.

La figura de Marcel Duchamp es determinante para el surgimiento de Fluxus, fue precursor de las manifestaciones del arte objeto, del arte conceptual, del arte pop y del happening, entre otras corrientes. Una de sus principales aportaciones a Fluxus además del happening, es la apropiación de realidades no artísticas como La Fuente (1917). En Fluxus Paik elige una televisión, para ser declarado arte.  Además la idea de Duchamp de acercar el arte a la realidad, rompiendo las barreras o diluyendo las líneas entre el arte y lo real, el anti-arte es apropiado por Fluxus al intentar destruir las bellas artes, una actitud dadaísta.

Por otro lado John Cage tiene contacto con el dadaísmo en la exposición de Düsseldorf (1958), lo cual impulsara un neodadaísmo que junto con Robert Raushenberg, Merce Cunningham, Joseph Beuys, entre otros se manifiestan entre el happening, la danza moderna, la música de vanguardia y se manifiestan en la gestación del Fluxus. 

Cage está fuertemente influenciado por Marcel Duchamp, se refiere a una pieza sonora de Duchamp donde el sonido es considerado una escultura. Cage interpreta el ruido como música, en una entrevista confiesa que la música de Mozart o Beethoven es siempre la misma, sin embargo el trafico de la quinta avenida, siempre será distinto y variado, único. En una investigación con la Universidad de Harvard, se demostró científicamente que el silencio absoluto no existe, es así como presenta su pieza 4’33’’, donde un pianista no toca el piano, guarda silencio, abre y cierra sistemáticamente la tapa del piano durante los tres movimientos. Los espectadores caen en cuenta que están escuchando el silencio, que en realidad es el ruido que ellos mismos generan y que va creciendo conforme la pieza se acerca a su final. Cage al interpretar el ruido como una manifestación artística, está haciendo lo mismo que Duchamp hizo en la plástica. 

 Estos son los principales precedentes al Fluxus, la mayoría eran acciones que se desarrollan de manera improvisada, acciones cortas y efímeras. Estas acciones podían ser presentadas con y sin la presencia del artista, con el público y ocasionalmente con su participación, pero rara vez sin él.  Los actos de Fluxus la mayoría de las veces permitían la improvisación y la espontaneidad, dependiendo de la pieza en cuestión; era común la destrucción de objetos, generalmente musicales. 

Nam June Paik, fue el padre del videoarte, se introdujo en Fluxus en composiciones y actos absurdos y agresivos, que deseaban crear el impacto y el asombro. Su decisión de trabajar con televisiones es parte de la búsqueda de un lenguaje propio. Su formación en electrónica lo llevo a buscar una estética en la televisión, lo que lo llevo a impulsar el videoarte. 

Fluxus es un movimiento radical que transformó y de algún modo consolidó una nueva manera de manifestaciones artísticas:

“…La destrucción, la descontextualización del objeto y la imagen, la creación anti-arte es un paso previo para construir una nueva realidad artística y para cambiar radicalmente las relaciones entre artistas, obra y espectador…” El arte del video, SERVAL, España, 1991